为什么全世界导演都在怀旧？
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电影怀旧之年
自传、“陈词滥调”和家庭情节剧
作者：Infra
业余影迷。从不懂电影，很少爱电影，有时看电影，总是存资源
2022年，我们目睹了欧美系电影导演们的一次大规模集体怀旧。他们纷纷开始回望自己的生命历程，拍摄了创作生涯中最具自传色彩的作品：斯皮尔伯格的《造梦之家》，詹姆斯·格雷的《世界末日》，林克莱特的《阿波罗10½号：太空时代的童年》，伊纳里图的《诗人》，门德斯的《光之帝国》……（而在尚未远去的2021年年末，也有《甘草披萨》和《贝尔法斯特》）
但后疫情时代的观众们并不都买账。我们很容易发现，按照时下流行的大众意识形态，这些导演大致都能被划归至同一种人群，也就是“顺性别白人男性”（一种在性向、种族、性别等多重身份政治意义上均为欧美国家中最“主流”的一类人）。另外，这些作品也多为传统情节剧，其中不乏“迷影”、“美式中产家庭”等俗套的元素。
除了《造梦之家》，《光之帝国》《巴比伦》也都表明自己是“给电影的情书”
诸多批评的声音马上找到了自己的位置，将电影贬斥为“无聊的老白男电影”、“自恋”、“虚假的年代剪报”、“陈词滥调的家庭戏”……人们迫切地与电影划清界限，就像与“老白男”及这一符号所代表的陈腐的意识形态划清界限一样。
这一举动也许操之过急了。不可否认，某一题材的影片在某一年内的大量涌现的确容易令人丧失兴趣和耐心，但这和电影本身并无关系。我们应该关注与电影相关联的更为广泛的政治伦理与社会议题吗？当然。但不会是通过将“老白男”标记为电影的原罪来实现——这既是对佳作的无差别抹杀，也是为庸作提供的辩护借口。
“陈词滥调”的辩证性
在批评“老白男自传电影”的声音中，矛头主要指向的是电影的两种“陈词滥调”：导演对主角自身阶级所占有的较为优渥的社会资源和特权表现得毫无自知和反思，以及导演对主角所面临的成长困境刻板式的呈现。而对前者的不满则更进一步激化了对后者的否定，认为“顺白男”们人生中的所谓挫折都是可笑且小题大做的，甚至相对于其他群体来说是一种“身在福中不知福”，进而将创作动机指认为特权阶级的虚伪。
“老白男”斯皮尔伯格和他的“造梦之家”
且不论这一论断是否准确。似乎，这一视角事先将“老白男自传电影”与女性/性少数/有色族裔电影、政治议题电影等看似更独立更具社会反思性的作品对立起来。但这种观念的有破无立之处就在于：越是将“老白男”树立为一个需要力图批判和反对的靶子，就越是在承认和肯定“老白男”身份和意识形态的重要性；越是认为电影导演应当“有责任有义务”去反思自身的阶级和特权，就越是在把电影贬低为一种政治观念的客体（这反而否认了电影的政治性）。
毕竟，好莱坞其他那些看似与“老白男自传电影”们完全相反的女性/性少数/有色族裔电影、社会批判电影，也曾获得过一个称呼：“白左政治正确电影”——《水形物语》、《华盛顿邮报》、《绿皮书》、《芝加哥七君子审判》等等等等，无论好坏，都曾被划归至这个刻板的“分类”之下，接受着近乎同一逻辑话术的审查之后而再次被先决地判为虚伪。毕竟拍出这些作品的也确实大多是“老白男”们。
如果说对“反老白男”的追求本就是出于一种“老白男”中心主义，那么对于观众，问题的根本也许并不在于去揪出哪些电影是“老白男电影”而哪些是“政治正确电影”，哪些电影不够“反老白男”而哪些电影又“过于政治正确”，因为这些对于电影来说，都是伪概念——真正“陈词滥调”的不是电影，而是这些标签和分类。
而对于导演，知道或不知道这些“陈词滥调”其实都与创作无关。因为一个反对和逃离“陈词滥调”的导演，只是在自己所憎恨的东西的帮助下完成表达而已，那么这一表达也只是更进一步地证实了“陈词滥调”的中心性和必要性。在好莱坞近几年的类型片中，打着“反套路”旗号的套路电影还少么，《子弹列车》、《利刃出鞘2》，以及毫无下限的所谓“反英雄电影”《X特遣队》、《奇异博士2》、《雷神4》……
而在欧洲艺术电影节体系下，有“政治正确”的 “电影节电影”，自然也会有“反电影节电影”。
举例来说，《悲情三角》就是一部肯定着自己所批判的东西的电影。在影片割裂的三个部分里，性别、阶级、种族等等当下议题被共冶于一炉，而为了完成对“政治正确”的讽刺，影片将角色挤压成薄薄的身份名片、抽空其内在和连贯性，令自身彻底沦为了一档真人秀：一场对上流阶级的羞辱节目。这里面没有“人物”，也不需要有，它只需要一种名为“政治正确”的“陈词滥调”作为其创作的耗材，并在反对它的过程中臣服于它。
《悲情三角》
影片在戛纳的经历完成了讽刺的最后一步。来自世界各地的精英（主要是白人）们，看着银幕上的上流阶级和“政治正确”被花式羞辱，然后哄堂大笑，并鼓着掌把电影送上金棕榈的宝座——的确，鲁本·奥斯特伦德也成功羞辱了戛纳。而到最后，没有人物被看见，没有任何政治议题被真正讨论，正如真人秀明星被羞辱后获得了出场费，“电影节电影”的“陈词滥调”也在被耗尽后获得了对其价值的肯定。
鲁本·奥斯特伦德在短短五年后二封金棕榈
很难说究竟是何种潜意识在推动着导演们架空式的创作：2022年，三部电影把上流阶级通过一艘游艇拉到一座与世隔绝的小岛上进行空中楼阁般的审判——除了《悲情三角》和《利刃出鞘2》，还有《菜单》。
他们从空无中挨个竖起一些徒有符号意义的靶子，再挨个打破，并以一次杀戮或毁灭作结，誓不与“陈词滥调”为伍，但实际上只成为了它所瞄准的靶子（“陈词滥调”）的附庸。
但正如我们在《菜单》中所看到的那样，这些杀戮和毁灭根本无法提供任何对现实的冒犯，而只是茶余饭后的消遣罢了。导演沉醉于自己封闭的循环论证，而我们则嚼着芝士汉堡，坐看对岸的火光——它告诉我们一切都不重要，一切都与我们无关。
“怀旧”，另一种创造
因此，关键不在于如何去逃离和反对“陈词滥调”，而是让这种“自己竖靶子自己打”的创作观在电影中消失。
在“自传”中，“陈词滥调”仿佛是注定难以避免的。“自传”常常关乎成长、家庭、友谊、亲情，并且电影也常常以传统情节剧的方式展开这些元素。但真诚的导演不会在意这些陈词滥调的存在与否，也不会在意驱动其创作的“怀旧”意识是否本就是一种陈词滥调的情感——可以大胆地说，不存在“陈词滥调的情感”，而只有真诚或不真诚的情感。
“怀旧”意味着电影中的世界在一定程度上是基于导演自身精神和记忆的投射的，但这并不会摧毁电影，而只是明确了电影的界限而已，如此，“怀旧”才能忠实于它自己。他们接受陈词滥调，因为他们知道自己无法从根本上远离它，于是便主动寻求对它的掌控。
对于斯皮尔伯格来说，传统情节剧即是“造梦”（通过学院派的表演、摄影、灯光、剪辑等，试图让观众看不出这是“演”的）。而这位世界公认的顶级电影匠人显然完全有建构“情节剧”这一“陈词滥调”的能力，而《造梦之家》确实也建立于此。但正因为他对电影“造梦”的坚信不疑，他才能够如此无所畏惧地为影片的每一场情节剧之梦，引入叫醒的元素：一束戳破梦境的反思性的目光。
《造梦之家》
影片的前半段，最接近“造梦”的一幕无疑是一家人外出露营时，母亲在车灯前的一段舞蹈。但女儿马上跑去告诉母亲“每个人都能看穿你的裙子”，并且想要阻止其他人的观看。但“梦”仍然继续进行着，而“梦”的扰动因子也同时发生着作用：我们应该为目睹这一幕而感到道德上的不安吗？也许是的；但这一幕美吗？无疑也是的。
斯皮尔伯格在展示着影像之美的另一面，又提醒着我们影像固有的危险性。但这并不是因为他怀疑电影（很难说好莱坞还有谁比他更相信电影了），而是因为他相信真诚的情感能够在展现电影之美的同时让不纯的危险也能与之共存。
萨姆发现了母亲的秘密后，意识到自己必须用电影撒谎
影片不只是一场迷影梦想与家庭现实之间的战斗与和解，更是一场“造梦”与“梦”的不纯性的战斗与和解。因此它从不是“自恋”的（自恋意味着对不纯性的忽视）：在欢快的校园旅行后紧接着的是家庭的分崩、在家人的争吵中主角萨姆却幻想自己在拿着摄影机拍摄、在与妹妹的争吵结束后萨姆竟邀请她作为自己作品的第一位观众、在与女友产生分歧后萨姆又马上迎来了引人瞩目的放映活动、在作品激昂的收尾和人群的欢呼中萨姆却无心庆祝、而在目睹了影像中自己的高大形象后校霸却产生了对自己的怀疑……《造梦之家》就是关于如何在欢乐与悲伤、沉溺与自省、“怀旧”的赋魅与祛魅、影像的纯粹与不纯、情节剧的“造梦”与“惊醒”的锋利刀刃上找到平衡点的。
长大后的萨姆的每次放映都五味杂陈
在詹姆斯·格雷的《世界末日》中，“陈词滥调”的表现形式为情节的可预测：家庭的矛盾、至亲的死亡、朋友的永别，任何一段都有可能拍成程式化的走马观花。但格雷的宝贵之处就在于他不会对情节进行任何夸张的渲染，而是将其藏在对一个孩子的细腻关照的背后。电影中的世界由此变成孩子眼中的倒影。课堂上的反叛必须是激烈的，外界的歧视必然是尖锐的，而大人们也总是说着莫名其妙的话（也许看第二遍时我们才知道母亲的哭泣和外公口中的“旅程”都意味着什么）。
一个关于孩子的眼泪的秘密是：孩子大概率只会在被父亲体罚的时候哭，而不一定会在亲人去世的时候和与朋友永别的时候哭。保罗在外公去世时担心母亲会受不了，在与朋友分别后却担心父亲对自己过于失望，敏感的孩子永远最先关心的不是自己的情绪。
这种敏感甚至让他没有留给自己悲伤的时间。葬礼过后，保罗马上找到了后院小屋里的好朋友一起商讨各自的未来，而外公去世的消息都只在对话的中途被草草两句带过。
孩子也许并不能理解世界运行的逻辑，并不明白种族歧视、政治选举如何影响现实，甚至也不能马上意识到至亲的离去对自己来说意味着什么。但正是在孩子的这种对他人感知的敏感与对自我感知的迟缓的矛盾之间，影片由此散发出它最忧伤的气息：一个被时代焦虑所裹挟的孩子，和他破碎的梦想，而他甚至还没来得及明白这一切是从何时开始发生的。
这样的情绪显然并不是“老白男”专属的，而是普世的。普世的不是“陈词滥调”也不是“怀旧”，而是建立在此之上的“造梦”与“惊醒”、敏感与迟缓的含混和平衡所蕴藏的复杂而真挚的情感。
这些“自传电影”里也有一个异类，就是理查德·林克莱特由真人拍摄转制的动画《阿波罗10½号：太空时代的童年》。而它其实是一部“动画纪录片”。
《阿波罗10½号：太空时代的童年》
讲述童年的游戏，介绍家庭成员，报菜名式地列举六十年代的电影、电视、音乐、文化现象、历史事件等等，这一切的出发点也许的确就是“恋旧”的。但在大量旁白的裹挟下，历史资料片与家庭影像被高密度地剪辑在一起，动画由此重塑了时空：这种眼花缭乱的铺排和不假思索的对世界的好奇分明来自一个孩子对当下的即时的叙述，而不像是一个成年人在半个世纪后的重叙。
这就是“½”的含义，世界时间线上的一个裂隙，一段平行历史。“怀旧”成为了一种创造。
“家庭”，电影的软肋
把视角从孩子转向家庭。2022年，两个“古老”的IP分别推出了时隔36年和时隔13年的续作：《壮志凌云2》和《阿凡达：水之道》。这似乎也印证了2022年不仅是导演们的怀旧之年，也是好莱坞“超级大片”的怀旧之年。
而这两部片占据了世界全年票房榜的前二，观众似乎和电影一样喜欢“怀旧”
两部电影都试图将类型电影行进的动力建立在对角色代际关系的讨论上，《阿凡达：水之道》尤其如此。但对这种讨论来说，卡梅隆所采用的视角却又过于外部了。
对于主角杰克，卡梅隆主动揭露了他身为父亲专横、自负的一面，他对家庭实行严格的军事化管理，而反派与“蜘蛛”在影片中段的一系列互动反而更像父子。在最后的大战里，卡梅隆更是让我们透过“蜘蛛”的视角看到，他的“母亲”其实也有着残忍的一面。卡梅隆更加坦诚地向我们分享了这些人物，不是通过第一部的正邪对立，而是用像“蜘蛛”、琪莉这样的“混血儿”，去模糊正派与反派、生灵与世界之间的界限。
“蜘蛛”：潘多拉土生土长的地球人
同时，卡梅隆也更坦诚地分享了他对大型机械和工业流程的迷恋。在船队捕杀图鲲一段里，卡梅隆事无巨细地交代了捕杀的每个步骤及其“科学性”（如果只是痛斥人类的贪婪，像前作那样给人类一个丑陋的反应镜头足矣），没有喜悦也没有哀伤，而只是中性地展示。这种态度与前作一边倒批判人类工业也是不同的。
对机械化和专业主义的执迷是卡梅隆公开的秘密：从《终结者》系列和《异形2》对机械、机甲的细致关注，到《泰坦尼克号》用无数细节描绘船体的逐步分解和沉没，再到《阿凡达：水之道》的这场捕杀。而大战开头图鲲利用身体和地形优势一步步摧毁船队，同样也是专业主义态度在动作编排上的体现。
论对主角的家庭还是对潘多拉世界，卡梅隆的立场都更去中心化了，影片也稍微脱离了前作过于单义的“反殖民叙事”所落入的陈词滥调。（第一部的“反殖民”：“高等文明”的一员带领“低等文明”战胜了“高等文明”，不还是对“高等文明”的肯定吗）
但影片的辩证还是失败了，因为无论如何，《阿凡达：水之道》是一部必须引出下一部续集的续集。因此，去中心化的视角和类型IP的需求之间产生的并不是调和，而是撕裂。最后，当男主说出那句“孩子是我们的软肋也是我们的盔甲”时，这层“家庭”的外壳也被暴露为电影的软肋，它最终还是要回到家庭至上的主旋律里。去中心化的视角反倒令角色显得自我感动了。
与卡梅隆这部不想成为科幻片的家庭片不同的是，A24出品的《杨之后》是一部想要摆脱家庭片的科幻片。
电影努力地从人和AI的对话中，从身份归属、自我认知、文化认同、记忆、真实等用完即弃的主题剪影中，试图跳脱出家庭的格局，试图榨取出一些“哲思”、一些“禅意”。而另一方面，影片却继续毫无察觉地沉浸在那些精修的构图和横移调度，以及“一尘不染”的空镜头中，似乎这样就能让人不至于太容易发现其实它根本无话可说。
《杨之后》沉迷于自己的“风格”之中，而并不对自己镜头下真正的人和景有任何的好奇，甚至对角色嘴里直接吐出的“主题”也没有讨论的欲望——毕竟，“风格”是精修的产物，导演当然不需要好奇心，而只需要喊开机和Cut。
这几乎成了近年来A24电影的共同特征。罗伯特·艾格斯的《北欧人》试图成为一则家庭寓言。而电影确实做到了，它成了一则只有“预言”在出演的寓言，一套烂俗的俄狄浦斯家庭角色扮演，一捆没有人而只有图像的史诗卷轴。
镜头冷漠地做着跟随运动，而镜头下的人与人与景则做着毫无意义而徒有展示价值的“调度”。艾格斯勤勤恳恳地耕耘着这些“大场面”和“长镜头”，沉浸于其中，并坚信着这些“努力终有回报”——一种可怕的军事化创作思维，认为电影中的一切都是要被精细精准地操练出来的，且电影只是这种操练的产物。但这可以是一次阅兵、一场马戏、一个摆拍，但不是一次电影的调度。《北欧人》的“家庭寓言”是一张给“风格”的裹尸布，而前者早在陈词滥调的精神分析剧本里被压成了平面。
这些“风格”高傲地将电影悬置在一个安全地带，并宣称无法领略这些“风格”的人也势必无法领略电影。对于上面两部，“风格”是精修的唯美主义和造型感；而对于A24同年出品的另一部电影《瞬息全宇宙》，则是自负而又自卑的所谓“亚文化”。
通过广告创意般的花活，导演的确反叛了其它的“严肃”家庭片。但电影也就束缚于此了。它陶醉于自己的“天马行空”里，并用这种自我陶醉告诉所有人：如果你没有被电影逗笑和打动，一定是因为你“太老土太严肃”了。当我们同意“岩石宇宙是影片最好的段落”时，是否想过这一评价对于一部真人电影来说，根本不是夸奖？
而关于叙事，“陈词滥调”的辩证法告诉我们：把多个宇宙的“陈词滥调”搬过来，并不能让主宇宙的“陈词滥调”显得不陈词滥调。电影不是论文，不是把所有契合“爱与回归”的论据排列得越多，就越能证明出论点的正确，而只会越多地暴露导演的心虚。
“家庭”反而成了家庭片的软肋。导演们要用“风格”去掩盖和反叛它，用“新潮”的语言去“解构”它，要昭告所有人这部电影“不止于家庭”，但最后，电影只记录下了导演们在安全区里扭捏的姿态。《阿凡达：水之道》都比这些看似“独立”的电影要勇敢得多，至少它真的有在局部袒露自我的勇气。
《造梦之家》、《世界末日》、《阿波罗10½号》则将自己频频置于危险陡峭的地方：虚构与现实、出戏与入戏、敏感与迟钝、纯粹与不纯……它们从不拒斥怀疑的目光，因为它们从不怀疑对过往、对家庭的“怀旧”是需要遮遮掩掩的情感，它们从不认为这些“陈词滥调”的往事是电影的障碍和软肋。它暴露这些，因为它能掌握它们，并能从中汲取能量。
大多数人的成长和家庭故事或许就是“陈词滥调”的。那么也许，“怀旧”的发生机制可以就像《世界末日》那样，丢掉不必要的包袱，不用假装大人，因为任何笨重的社会反思和现实批判，都抵不上当孩子展露出不属于他年龄的敏感的那一瞬间。电影的政治性就体现在导演的这一价值取向上。电影不用去迎合“政治”，电影创造自己的政治。
我们也可以看向《晒后假日》结尾的舞蹈。在闪烁的灯光中，在抽象的追忆空间中，成年后的苏菲挣扎着想要抓住父亲破碎而转瞬即逝的图像——这也是电影这门每秒24帧的艺术所想做但却永远无法真正做到的事：在我们生命中大部分的黑暗和裂隙中抓住瞬时的过往的碎片。
这一裂隙既是“怀旧”的不可能，也是记忆的馈赠。“陈词滥调”的往事也许是被外界、被“大人们”塑造的，但选择如何去记住、以何种视角去记住，却是关乎个体的。而电影也正是需要在二者间寻求平衡，接受“陈词滥调”，并去重新思索应当拍下什么、省略什么，去暴露自己的软肋，走出安全区，寻找危险之地，坦然接受不纯，寻找矛盾，寻找逃逸……最后，它在记忆的裂隙中看见了记忆。
-FIN-
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